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12 septembre 2009 6 12 /09 /septembre /2009 02:33

Les films d’Alfred Hitchcock déclenchent la cinéphilie de De Palma lorsqu'il est étudiant. Rear Window (1954), Vertigo (1958) et Psycho (1960) semblent être les films dont il ne s'est jamais remis. Il les a étudié, analysé, s'en est inspiré pour ses propres films, conjuguant la grammaire hitchcockienne à tous les modes pour s'exprimer, et pour finalement créer son propre style…

De Palma n'est pas le seul à s'être inspiré d'Hitchcock, loin de là. Le meurtre de Marion Crane dans Psycho résonne encore dans la tête des cinéastes qui ont, tôt ou tard, fini par s’en inspirer pour le meilleur comme le pire. Ça a donné naissance à un nouveau genre de cinéma : le film de tueurs en série. John Carpenter choisira même la fille de Janet Leigh, Jamie Lee Curtis, pour lui aussi révolutionner le film d'épouvante avec Halloween (1978). De son côté, même si ce n’est pas intentionnel de sa part, De Palma permettra à Melanie Griffith, la fille de Tippi Hedren (The Birds, 1963, Marnie, 1964), de faire ses premiers pas au cinéma pour son dernier thriller en hommage au Maître, Body Double (1984).

Outre Carpenter avec des films tels qu'Assault on Precint 13 (1976), Fog (1980) ou même The Thing (1982), d'autres réalisateurs ont puisé dans l'univers hitchcockien, comme Henri-Georges Clouzot, René Clément, Akira Kurosawa, Gus Van Sant, William Wyler, Otto Preminger, François Truffaut, Stanley Donen, Claude Chabrol pour n’en citer quelques-uns en vrac. Certains s'en sont davantage inspiré pour créer leur univers particulier, à l’instar de Dario Argento (L'Oiseau au Plummage de Cristal, Profondo Rosso, Do You Like Hitchcock?) ou de Roman Polanski (Répulsion, Rosemary's Baby, Le Locataire, Frantic), entre milliers d’autres. Mais chez eux, c’est davantage l’atmosphère de ses films et certaines bases d’histoires qui les ont influencés. Tandis que les films de De Palma ont choqué les critiques en citant, de façon revendiquée, l’appartenance du réalisateur à l’univers Hitchcockien. Pourtant, loin de l'image du plagiaire tels que ses détracteurs le voient, Brian De Palma est parvenu à créer à partir de ses citations un style personnel et identifiable.

Même s’il dû subir les foudres de la critique, il ne changera pas son mode d'expression pour le bonheur de ses fans. « Jai utilisé quelques-unes de ses histoires, repris quelques-uns de ses personnages. Ses idées étaient simplement les meilleures. Hitchcock reste pour moi lartiste fondateur du genre. (Les Mille Yeux de Brian De Palma, interview par Luc Lagier) »

Une première référence au maître du suspens se trouve dans Greetings (1968), lorsqu'une fille prend un livre dans la bibliothèque d’un appartement, et feuillette le Hitchcock / Truffaut. L’année d’après, De Palma tourne Hi! Mom qui est plus ou moins une suite de Greetings, où Robert De Niro incarne un voyeur qui filme ses voisines. Mais c'est avec Sisters en 1973 que l’univers depalmien commence à rejoindre celui de son mentor, en appliquant une approche visuelle et narrative similaire. Le film reprend une base d’intrigue de suspense classique (une journaliste est témoin d'un meurtre dans l'immeuble en face du sien), et De Palma choisira pour la musique un compositeur légendaire ayant largement contribué avec Hitchcock : Bernard Herrmann. Les deux hommes se retrouveront sur Obsession (1975), film avatar entièrement dédié à Vertigo (dans lequel le spectateur attentif pourra également remarquer une référence à Rebecca), réalisé juste après Phantom of the Paradise (1974) dans lequel nous trouvons une parodie de la scène de la douche de Psycho.
Dressed to Kill (1980) est un autre hommage aux thrillers hitchcockiens et particulièrement à Psycho. Mais la critique commence à se lasser des références à gogo au cinéma d’Hitchcock. De Palma aussi. Il y met un point final avec Body Double en 1984, ultime hommage qui combine habilement Vertigo et Rear Window.

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4 septembre 2009 5 04 /09 /septembre /2009 21:38

Tournage de Mission: Impossible avec Tom Cruise (1996)

À l’origine des films (longs-métrages) de Brian De Palma, on trouve :

- sept scénarios écrits par le réalisateur seul : Murder à la Mod, Phantom of the Paradise, Dressed to Kill, Blow Out, Raising Cain, Femme Fatale, Redacted,

- deux scénarios en collaboration avec Charles Hirsch : Greetings, Hi, Mom!,

- un scénario écrit avec Cynthia Munroe et Wilford Leach : The Wedding Party,

- un scénario en collaboration avec Robert J. Avrech : Body Double,
- un scénario écrit par ses élèves quand il enseignait au Sarah Lawrence College, d’après une de ses histoires : Home Movies,
- une pièce d’Euripide (Les Bacchantes) adaptée par William Arrowsmith : Dionysus in ’69,

- un scénario de Jordan Crittenden : Get to Know Your Rabbit,

- un scénario écrit en collaboration avec Louisa Rose : Sisters,

- un scénario de Paul Schrader : Obsession,

- un roman de Stephen King adapté par Lawrence D. Cohen : Carrie,

- un roman de John Farris : The Fury,

- un scénario d’Oliver Stone d’après le film d’Howard Hawks : Scarface,

- un scénario de George Gallo et Norman Steinberg : Wise Guys,

- une adaptation d’une série à succès par David Mamet : The Untouchables,

- un livre de Daniel Lang adapté par David Rabe : Casualties of War,

- un roman de Tom Wolfe adapté par Michael Cristofer : The Bonfire of the Vanities,

- trois collaborations avec David Keopp : Carlito’s Way, Mission: Impossible (avec Steve Zaillian et Robert Towne), Snake Eyes,

- un scénario de Jim & John Thomas et Graham Yost : Mission to Mars,

- un roman de James Ellroy adapté par Josh Friedman : The Black Dahlia.


Compte tenu de cette diversité, peut-on parler de thèmes propres à De Palma ? Oui, dans la mesure où, lorsque le scénario n’est pas de lui ou qu’il n’en apporte pas l’idée, il a librement choisi lui-même chacune des histoires parce qu’elle correspond à son imaginaire, et d’autre part, il a toujours remanié un scénario à sa convenance, marquant chaque intrigue de sa personnalité d’auteur. De ce point de vue, il n’entre pas dans le moule traditionnel d’Hollywood où les réalisateurs sont souvent des techniciens au service d’un scénario.

Ci-dessous, quelques-uns des thèmes depalmiens parmi les plus généraux.

Amour

Premier par ordre alphabétique, ce thème est aussi un des plus importants de l’œuvre depalmienne. Dans la filmographie du réalisateur, l’amour est exploité sous différents angles. Sur le plan du désir sexuel : amour libre (Greetings, Hi, Mom !) ou harem (Phantom of the Paradise), cocufiage (Body Double, The Bonfire of the Vanities, Raising Cain, Mission: Impossible, Snake Eyes, The Black Dahlia), pornographie (Blow Out, Body Double, The Black Dahlia), prostitution (Dressed to Kill, Blow Out, The Black Dahlia), viol (Casualties of War, Redacted), relations incestueuses (Obsession, Scarface) ou déviations psycho-sexuelles (Sisters, Obsession, Dressed to Kill, Body Double, Raising Cain). La sexualité féminine hante De Palma depuis toujours. Souvent dénigré et violemment critiqué par les ligues féministes américaines, De Palma a eu droit à tous les épithètes. Ce qui n’a pas empêché le réalisateur de poursuivre avec cohérence sa carrière, et de conjuguer à tous les modes les comportements, névroses, obsessions et troubles sexuels de la femme. Sur le plan sentimental, l’amour est représenté par les conduites obsessionnelles (Obsession justement, Body Double, The Black Dahlia) ou platoniques (Phantom of the Paradise), sous forme d’idylles adolescentes timides ou enflammées (Carrie), ou par un heureux quotidien banal (The Untouchables). Il y aussi le philia, l’amitié virile avec forte estime voire admiration (The Untouchables, The Black Dahlia), mais souvent trahie (The Fury, Obsession, Carlito’s Way, Scarface, Mission: Impossible, Snake Eyes).

The Black Dahlia (2005)

Blessure

Visages brûlés de Winslow Leach et George Tilden, nez cassé, corps criblés de balles, cicatrice au visage de Tony Montana ou sur le corps de Danièle Breton, plaie à la main, etc. Mais chez De Palma, les blessures sont le plus souvent enfouies au fond des personnages : hantise liée à une douleur psychologique difficile à contenir (Sisters, Carrie, Casualties of War, Redacted) ou démence avec dédoublements de personnalités (Obsession, Sisters, Dressed to Kill, Raising Cain).

Civilisation

C’est l’état négatif d’un milieu hypocrite, tyrannique et intolérant : camarades de lycée, habitants d’un immeuble sur Park Avenue, collègues de travail, soldats de l’armée américaine… Un milieu qui réprime ou rejette les non-conformistes : la fille d’une fanatique religieuse qui se cache au fond de la classe (Carrie), un ancien trader ambitieux traîné en justice et abandonné de tous (The Bonfire of the Vanities), des policiers incorruptibles mal perçus (The Untouchables), un soldat refusant l’ordre de son supérieur de commettre un crime de guerre (Casualties of War), une foule haineuse (The Bonfire of the Vanities)…

Eau

C’est un élément très présent dans l’univers du réalisateur. Sous son aspect négatif, l'eau noie, étouffe, emporte ou dissout. L’eau est donc souvent associée à la mort ou du moins à la menace : douches (Phantom of the Paradise, Dressed to Kill, Scarface), baignoires (Carrie, Femme Fatale), réservoir californien (Body Double), lac (Raising Cain), pluies torrentielles (Dressed to Kill, Femme Fatale, The Black Dahlia), Echo Park (The Black Dahlia), Méditerranée (The Fury), fontaines (Scarface, The Black Dahlia)… L'eau est omniprésente dans Femme Fatale, et montrée sous différents aspects : orage qui gronde, débordement de baignoire ou d'aquarium, Seine, verres ou gobelets remplis d'eau, fontaines, pluie. D’une part, ces éléments rappellent qu’il s’agit d’un rêve mais ils ont aussi une valeur plus symbolique. Laure manipule et navigue en eaux troubles dans lesquelles le paparazzi Nicolas vient s'embourber, tandis que les orages nous rappellent les effets du déluge (comme dans Snake Eyes). Symbole du moyen de purification, de régénérescence, l'eau symbolise ainsi la promesse de développement. Après être tombée les bras en croix dans la Seine, Laure remonte à la surface, vers la lumière rédemptrice, et se réveille dans la baignoire. Cette fois, elle va provoquer le bien en ôtant l'arme des mains de Lily et lui offrir sa seconde chance…

Femme Fatale (2002)

Filature
 

C’est certainement dans Dressed to Kill que se trouve l’une des plus belles séquences du cinéma depalmien. La visite au musée témoigne du travail d’orfèvre fait de minutie et d’exigence par le réalisateur, où chaque détail compte. De Palma créé une attente, un suspense, et joue intelligemment de sa mise en scène avec de nombreux travellings avant/arrière, et des inserts proches de l’écran partagé. Le réalisateur instaure un ressort dramatique aidé en cela par la musique de Pino Donaggio, et par son exemplaire découpage largement préparé au préalable en story-board, où chaque plan permet de mettre davantage en valeur le désir sexuel de l’héroïne, Kate Miller. Substituant les larges allées de Beverly Hills aux rues de San Francisco de Vertigo, la première partie de Body Double présente aussi une très envoûtante scène de filature, où la galerie marchande labyrinthique n’est pas sans rappeler ce fameux musée de Dressed to Kill. D’autres séquences de filature ont précédé ou suivi ces deux exemples fascinants : Sisters, Obsession, The Fury, Blow Out, Scarface, Snake Eyes ou Femme Fatale.

 Folie

La folie est un thème primordial chez De Palma. Elle est présentée dans un éventail nosologique étendu : névroses hallucinatoires ou obsessionnelles, hystéries, manies, phobies, paranoïas, schizophrénies, etc. À l’exception de Sisters, elle touche généralement des personnages masculins (mais souvent des personnages à tendances féminines). Si névropathes et psychotiques fourmillent dans l’œuvre de Brian De Palma, c’est plus parce qu’ils fournissent des comportements cinématographiques intéressants – originaux et imprévisibles – que par inclination pour les descriptions de psycho-clinique.
 

Sisters (1973)

Hallucinations

Elles forment un corpus homogène avec les souvenirs (Body Double, Casualties of War) et les rêves (Sisters, Carrie, Dressed to Kill, Raising Cain). Associées à la folie, elles se caractérisent par leur force de présence réaliste sur l’écran, souvent pour créer la surprise. Mais De Palma utilise parfois des moyens purement cinématographiques (plans inclinés et grand angle de Raising Cain) pour donner un indice au spectateur sur le côté irréel des choses.

Homosexualité

Elle apparaît dès Dionysus in ’69, puis dans le travestissement accompagné de dédoublement pathologique de « Bobby » dans Dressed to Kill, et dans différentes autres identités de Carter dans Raising Cain. Mais ce n’est qu’à partir de Femme Fatale et The Black Dahlia avec leurs érotiques scènes saphiques, que la représentation d’actes homosexuels apparaissent dans son cinéma jusqu’alors singularisé par un romantisme hétérosexuel.

Femme Fatale (2002)

Manipulation

La manipulation dans les histoires de Brian De Palma trouve souvent un écho au cinéma. Le réalisateur s’interroge sur le pouvoir de son propre métier (Blow Out en est le meilleur exemple), amenant à un questionnement plus profond que ces intrigues peuvent parfois paraître. Le monde est perfide, illusoire comme le septième art : on peut abuser du spectateur, l’influencer, lui provoquer des émotions, et donc manipuler avec une combinaison artificielle de sons et d’images. Comme De Palma le dira en détournant Godard (« Le cinéma c’est la vérité 24 fois par seconde ») : « Le cinéma c’est le mensonge 24 fois par seconde. » Dans ses films, les images et les sons sont souvent trompeurs : il faut se méfier de ce que l’on voit (on y reviendra avec le voyeurisme) et ce que l’on entend. Mission: Impossible est certainement le film qui met le plus en avant la manipulation par les images. Par exemple, Phelps met en scène son propre assassinat par le biais de caméras, et se joue ainsi d’Ethan Hunt et du spectateur.

Mission: Impossible (1996)

Mort

Présente dans tous les films, elle est quasiment toujours intentionnelle, et donnée avec une grande variété de moyens : armes à feu, noyades, coups de poignard, de rasoir, de ciseaux, de pics à glace, strangulations, massacres à la tronçonneuse, à la perceuse longue mèche, enfouissement vivant, défenestrations, ou encore désintégration totale par télékinésie. L’imaginaire depalmien est fortement macabre. La représentation d’actes criminels donne lieu à une exploitation narrative marginale, personnalisée par la mise en scène ingénieuse et soignée du cinéaste.

Dressed to Kill (1980)

Nuit

De Palma utilise la nuit pour travailler l’image de manière picturale par des cadrages et des éclairages fouillés. De ce point de vue, Redacted lui a permis de la retravailler en la passant au filtre verdâtre des vidéos infrarouges de l’armée. Elle est souvent liée à la mort puisque fréquemment utilisée dans les scènes de crimes (Obsession, Dressed to Kill, Blow Out, Body Double, The Untouchables, Raising Cain, Mission: Impossible, Snake Eyes, The Black Dahlia, Redacted), ou est annonciatrice de la séquence apothéotique du film : bal funèbre et ensevelissement (Carrie), dénouements tragiques (The Fury, Blow Out, Scarface), révélation du film puis cauchemar (Dressed to Kill), sortie de phobie et épilogue (Body Double), règlement de comptes au milieu d’une catastrophe naturelle (Snake Eyes), à l’issue du rêve (Femme Fatale), dénouement de l’intrigue et difficile retour hanté (The Black Dahlia).

Paysage

Maritime, campagnard, lacustre, urbain, le paysage est toujours typique, immense et omniprésent. Le réalisateur aime voyager et utiliser les décors comme des personnages à part entière de ses films. Les lignes de fuite dissèquent le paysage en emportant les personnages vers le lieu dramatique. Il varie selon les films : jungle thaïlandaise (Casualties of War), jungle colombienne (Scarface), déserts du Montana (frontière canadienne de The Untouchables), déserts jordaniens (l’Irak de Redacted et une partie des décors de Mission to Mars, le reste ayant été tourné à Vancouver et aux îles Canaries), rues de New York (Greetings, Hi, Mom!, Get to Know Your Rabbit, Sisters, The Fury, Dressed to Kill, Blow Out, Scarface, The Bonfire of the Vanities, Carlito's Way), baie de San Francisco automnale (Raising Cain), ville balnéaire au Moyen-Orient (The Fury), place de Notre Dame de la Croix à Ménilmontant (Femme Fatale), site florentin (Obsession), Prague nocturne (Mission: Impossible), panorama sur Los Angeles depuis la chemosphere house (Body Double), rue bondée et toits de Chicago (The Untouchables), route jusqu’à Langley (Mission: Impossible), etc.

Mission to Mars (2000)

Pouvoir

Bien que les films post-60’s de Brian De Palma ont conservé un ton satirique, le nihilisme et l’absurde des premières œuvres ont progressivement laissé place au cynisme et à l’anarchisme. Ce sera souvent dans ses films à gros budgets que le pouvoir ne sera plus seulement circonscrit à la toile de fond, et deviendra un thème important. Annonçant la dégénérescence et la turpitude de la société dont elles sont le reflet, les portraits des figures du pouvoir, brossés avec un goût certain de la caricature et même un sens du comique, servent à condamner leur intolérance, leur hypocrisie et leur stupidité : politiciens véreux (Blow Out, The Bonfire of the Vanities), diabolique producteur de musique (Phantom of the Paradise), traîtres au sein de services gouvernementaux… (The Fury, Mission: Impossible)… militaires (Casualties of War, Snake Eyes, Redacted)… ou policiers (The Untouchables, The Black Dahlia), caïds de la drogue (Scarface, Carlito’s Way), bourgeois suffisants et pasteur d’Église réformée (The Bonfire of the Vanities), etc. Le thème prend une nouvelle direction avec Carrie et The Fury, où il y sera également question de pouvoir surnaturel : la télékinésie.

Scarface (1983)

Voyeurisme

Thème dominant de l’œuvre, le voyeurisme est étroitement lié à la manipulation. Le cinéaste est réellement fasciné par les images détournées, celles des écrans de télévision ou celles que l’on voit à travers quelque chose, comme évidemment un trou de serrure tel celui de l’émission « Peeping Tom » (voyeur) de Sisters, ou alors une fenêtre en mansarde, un rétroviseur qu’on oriente pour profiter d’un spectacle alléchant, beaucoup de caméras de surveillance ou vidéos amateurs, des jumelles ou une longue vue, etc. De Palma aime tout ce qui peut produire de l’illusion. Plusieurs fois, il placera le spectateur du point de vue du voyeur avec caméra subjective, le mettant à la place d’un psychopathe fictionnel dans le début de Blow Out, de Bobby à la fin de Dressed to Kill, d’un tueur pénétrant chez Malone dans Les Incorruptibles, etc. De nombreux endroits prêtent au voyeurisme, citons en vrac un jeu télévisé (préfigurant la télé-réalité) où les candidats doivent deviner si tel candidat observera ou non une femme se déshabiller, un appartement ou une maison en face d’un(e) autre (Hi, Mom!, Sisters, Body Double), une banquette arrière de taxi où une femme succombe aux caresses d’un inconnu (Dressed to Kill), un étang près d’un bois la nuit (Blow Out), des allers et venues dans des immeubles ou maisons placées sous surveillance (The Fury, Raising Cain, Mission: Impossible)… Souvent, la mise en scène de Brian De Palma adopte une plus grande complexité, comme l’observateur observé de Phantom of the Paradise : Swan et Phœnix sont enlacés sur un lit, dans une pièce aménagée dans un comble, avec le fantôme qui les observe depuis le toit. Il se trouve lui-même épié par une caméra de surveillance. Dans Blow Out, le voyeurisme est sonore et permet de découvrir un complot d’État dissimulé.

Body Double (1984)

 
Si l’on repère tous ces éléments thématiques, c’est d’abord parce qu’ils jouissent d’une mise en valeur plastique exemplaire. À côté de ces thèmes généraux, il y a tout un magasin d’accessoires dont le retour régulier détermine de magnifiques réseaux thématiques offerts à la perspicacité de la critique. En vrac : jumelles de vue, appareils photo, caméras de sécurité ou Super-8, rasoir coupe-choux, perruques, porte-jarretelles, talons aiguilles, allumettes, horloges de gare, etc.

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1 septembre 2009 2 01 /09 /septembre /2009 04:50

La réalisation

Quarante-neuf heures et huit minutes de spectacle, c’est-à-dire presque 3000 minutes de film (2948 exactement) : telle est la durée totalisée par vingt-huit longs-métrages de 1968 à de nos jours (sans compter les premiers courts-métrages d'étudiant et documentaires, certains demeurant totalement inaccessibles). Produit d’un travail collectif qui doit avoisiner les cinq millions d’heures et impliquer la collaboration de plusieurs milliers de personnes, il en résulte pour quelques milliards de spectateurs un océan d’émotions fortes et variées. Si Brian De Palma est un réalisateur efficace, cela tient à un certain nombre de qualités personnelles du cinéaste, et de la mise en œuvre de moyens considérables pour servir ses idées. Son efficacité cinématographique suppose la conjonction heureuse de six facteurs…

C’est d’abord un caractère bien trempé (c’est bien connu grâce à l’intérêt que lui portent les médias, Brian De
Palma est souvent présenté comme un personnage bougon). Ce premier facteur est relatif à l’ensemble de qualités et de défauts qui permettent à un réalisateur d’imposer ses projets dans le monde difficile du cinéma, et de les mener à bien. Certains parleront d’orgueil et de mégalomanie, mais il en faut nécessairement pour édifier des monuments comme Phantom of the Paradise ou Scarface.


Ensuite, il a un savoir-faire multiple, un esprit créatif (s’il est ralenti dans son activité de cinéaste ou si la recherche de capitaux l’a maintes fois freiné, De Palma n’a jamais été bloqué par le manque d’idées ou de scénarios), des facilités techniques et artistiques (confection du film), une persévérance à trouver des financiers (il le répétera souvent, si on est incapable de trouver des fonds, ce n’est même pas la peine de faire du cinéma), et enfin, il y a le facteur chance pour la distribution et le succès commercial du film.


Brian De Palma correspond à l’image du réalisateur idéal tel qu’on doit sûrement le définir dans une bonne école de cinéma : un esprit indépendant, directif, déterminé, imposant ses choix et ses exigences sans concession, avec un sens développé des relations humaines et bien sûr des dons à la pelle.

Par ailleurs, il n’y a aucune situation aussi dramatique soit-elle (mauvais accueil des films, divorces, mort d’un proche, agressivité des médias ou assauts répétés des ligues féministes) dont il ne se soit pas relevé. Même s’il lui arrive, forcément, d’être attristé, le cinéaste est blindé contre toutes les accusations, ce qui suppose une réserve d’optimisme et de grande confiance en soi.

Lorsque j’ai assisté au tournage de The Black Dahlia, j’ai eu l’opportunité d’observer à loisir Brian De Palma au travail. Lorsqu’il ne discute pas avec les acteurs ou ne dirige pas les opérations de mise en scène, il est fréquemment seul, volontairement à l’écart des autres tandis que les techniciens s’affairent à la préparation d’un plan. Sur un plateau, le réalisateur est bien entendu tout le temps sur le qui vive, anticipant ce qui peut arriver, mais au fur et à mesure que l’œuvre entre dans sa phase de production, il a beau voir son entourage se multiplier par dix ou cent, sa solitude s’accentue.


Tout ce monde, lui compris, dépend d’un recueil de quelques centaines de pages, reflet du modèle mental forgé au moment de l’écriture, qui menace de s’épuiser durant la production du film. La réalité quotidienne du tournage, les répétitions, les rushes et le montage peuvent transformer le modèle au point d’en générer un autre. La difficulté supplémentaire pour De Palma, artiste fasciné par les images et qui éprouve le besoin de recréer ses fantasmes, est donc de conserver son projet intact jusqu'au bout. Pour cela, il prépare dès le début, avec une grande méticulosité, des story-boards et multiples croquis très perfectionnés et jusqu’au-boutistes, où chaque idée visuelle est retravaillée, réfléchie un nombre incalculable de fois. Dans son livre d’entretiens avec Samuel Blumenfeld et Laurent Vachaud, il se comparera très justement à un compositeur qui réfléchit mûrement à chaque note de sa partition musicale.

La production

Pour accoucher de ses fantasmes et les offrir au public, il faut beaucoup d’argent. Les longs-métrages de Brian De Palma ont été financés selon des systèmes et dans un contexte économique différents pour presque chacun de ses films : 

- productions indépendantes :
Aries Documentaries, une petite compagnie crée par De Palma et Ken Burrows, et un co-producteur spécialisé dans l’érotique pour Murder à la Mod,
West End Films avec Charles Hirsch pour Greetings et Hi, Mom!,

- des compagnies de production :
Pressman-Williams avec Edward Pressman pour Sisters,
Harbor Productions pour Phantom of the Paradise,
Filmways Pictures, avec George Litto pour Dressed to Kill et Blow Out,
Pacific Western avec Gale Anne Hurd pour Raising Cain,
 

- des Majors américaines :
la Warner Bros avec Steven Bernhardt (Get to Know your Rabbit),
la United Artists avec Paul Monash (Carrie),
la Colombia avec George Litto (Obsession) et Art Linson (Casualties of War),
la Universal avec Martin Bregman (Scarface, Carlito’s Way),
la Paramount avec Art Linson (The Untouchables) et Tom Cruise & Paula Wagner (Mission: Impossible),
la Twentieth Century Fox avec Frank Yablans (The Fury),
la Metro-Goldwyn-Mayer avec Aaron Russo (Wise Guys),

- une filiale :
Touchstone Pictures avec Tom Jacobson (Mission to Mars),

- des productions personnelles avec le concours de Ondine Productions (The Wedding Party), de la Colombia Pictures (Body Double), de la Warner (The Bonfire of the Vanities), de la Paramount et Touchstone (Snake Eyes),

- une compagnie européenne :
Quinta Communications avec Tarak Ben Ammar pour Femme Fatale,

- une réunion de plusieurs compagnies différentes :
Nu Image Entertainment, Universal, Art Linson Productions, Millenium Films, Davis-Films, Signature Pictures, Equity Pictures Medienfonds (réunissant ainsi une vingtaine de producteurs) pour le même film, The Black Dahlia,

- un réseau de TV américain :
HDNet avec Mark Cuban et Jennifer Weiss (Redacted).

De Palma travaille donc au coup par coup, changeant régulièrement de producteur comme il change de genre cinématographique. C’est le prix de l’indépendance, mais il la paie de plus en plus cher puisque la durée entre chaque film, temps essentiellement consacré à la recherche de capitaux, passe de un an dans les années soixante et soixante-dix, à deux ans dans les années quatre-vingt, puis trois voire quatre à partir des années quatre-vingt-dix. En 1990, il connaît un fiasco retentissant avec The Bonfire of the Vanities qui l’affecte particulièrement, plus que ses anciens revers. Dans ses entretiens avec Blumenfeld et Vachaud, il dit ne s’être jamais remis de l’échec du film. Vivant une sorte de crise de confiance, le réalisateur continuera néanmoins de tourner.
Quelle que soient leur origine, nationnalité ou envergure, les producteurs attendent quelque chose du film en retour, la reproduction du capital investi sous forme de plus-value. Cette attente de ceux qui se considèrent comme les propriétaires véritables du film, est génératrice dès le début du tournage (et encore plus quand il y a un retard sur le planning) de conflits psychologiques, et parfois de menaces financières ou pressions artistiques. Avec un réalisateur intransigeant et dur comme De Palma, cela débouche parfois à des crises graves où l’achèvement même du film est en jeu. Ses problèmes avec les producteurs ont démarré avec Get to Know your Rabbit, qui reste certainement le film de De Palma où l’écart entre le modèle imaginé et le produit fini est le plus important. Bien qu’il ait été choisi pour réaliser cette commande à cause de ses précédents films au style particulier, De Palma ne parvient pas à faire accepter ses idées originales de mise en scène. Pressé de diminuer le nombre de prises et de simplifier sa mise en scène, le film n’est qu’un compromis artistique qui n’atteindra jamais la qualité qu’il désire. Il sera finalement renvoyé et le film se montera sans lui.

De Palma est très franc, même et surtout sur ce sujet. L’attestent les entretiens que j’ai pu avoir avec lui sur The Black Dahlia : « Personne (en parlant des producteurs) ne voulait faire ce film. Il est si bizarre et si noir. […] On en était à une tranche de quarante à quarante-cinq millions de dollars, et c'est très cher pour un film complètement financé sans un distributeur américain. Mais nous nous sommes tenus à ce prix. Le projet est tombé plusieurs fois à l'eau. Nous avions le financement et quelque chose arrivait, nous perdions le financement. Alors nous arrêtions puis recommencions, et nous arrêtions de nouveau, et ainsi de suite... Au final, nous sommes parvenus à avoir suffisamment de financiers pour pouvoir faire le film, mais ceux qui le produisent veulent faire un film chic. Ils ont plutôt l’habitude de produire des films de série-B, des films d'exploitation, tu vois. […] Ils essaient par tous les moyens d’économiser de l’argent ce qui, finalement, leur coûte beaucoup plus cher. Tu as donc ces querelles qui vont et viennent, entre les professionnels du premier niveau, et ceux d'un groupe inférieur. […] Alors c'est une lutte permanente, et inutile de le préciser, occasionnellement, il y a eu quelques disputes... »

Cet extrait témoigne d’ailleurs à plusieurs reprises de sa volonté à mener à bien un projet quoi qu’il en coûte. Les différends se poursuivent parfois après tournage. Redacted s’est vu censurer les photographies de guerre par un de ses producteurs, Mark Cuban. Le réalisateur n’hésitera pas à répondre devant les caméras à Eamonn Bowles, président de Magnolia Pictures, en plein milieu d’une conférence de presse pour Redacted.

Heureusement, les sommes astronomiques engagées et les pressions exercées n’altèrent pas fondamentalement l’activité créatrice de Brian De Palma. Par chance, l’environnement oppressif et inquiet des financiers se tempère de relations amicales : Charles Hirsch, Edward Pressman, George Litto (également son agent dans les années soixante-dix), Art Linson, Martin Bregman, son ex-femme Gale Anne Hurd ou Chris Soldo (qui est aussi son assistant réalisateur sur Scarface, The Bonfire of the Vanities, Carlito’s Way, Mission: Impossible, Snake Eyes et Mission to Mars). C’est évidemment une situation compliquée de faire courir des risques aux amis, surtout quand c’est leur argent qui est engagé. Les producteurs de Greetings, Hi, Mom!, The Untouchables ou à présent Scarface, ont fait une bonne affaire. Mais ceux d’Obsession, Dressed to Kill, Blow Out, Raising Cain ou The Bonfire of the Vanities ne sont pas rentrés dans leurs frais. Néanmoins, c’est un des rares réalisateurs dont la resortie des films, notamment lors de ses rétrospectives, fait d’excellents scores, parfois meilleurs que la sortie en exclusivité.

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  • : Blog consacré au réalisateur américain. Critiques de films, chroniques, infos, photos et actu. Créé et actualisé par Romain Desbiens.
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